南齐谢赫的著名的《六法》中，第五法是“经营位置”。用今天的话来说，这就是“构图”。可见自古以来， 构图被认为是美术创作的一个重要的因素，是构成绘画形式的一个组成部分，为学习绘画和进行美术创作不可缺少的知识。
本文分享12种绘画构图法
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平行垂直线构图
垂直线一般给人以稳定、沉着、庄重之感，它可以同时将一排主要形象展示给观众。平行的垂直线组合可以利用形象空间位置的不同，高矮的不同，两端的开放与内合的不同，形成画面表现的变化。这种组合类似文学中的叠句，画面中形象的层层叠出，是加强形式感染力的一种手段。董希文先生的遗作《开国大典》(见附页插图图一)正是利用这种结构形式表现了庆典的盛况，天安门城楼上的圆柱构成的平行垂直线更加强了稳定、庄重的感觉。画面中垂直线集中在左侧，使地平线明显有向右展伸的视觉倾向。这种分割方式使场面十分开阔，毛泽东同志竖立其中，取得了画面中心的突出地位。
《开国大典》
平行垂直线构图又有几种不同的方式：1．上下穿插，直通到底：形式感是向上下两头延伸，形象高大，具有舒展畅通之感。如附页插图图二《永乐宫壁画》(局部)，以这种形式感出色地表现了天神的形象。
《永乐宫壁画》(局部)
2．由下而上长起，在画面的上部空间停住：虽停住，却更有向上涨起的势态，这种构图形式不再有同时向上下延伸的感觉。如。图二十一《树问村道》的画面中两排树由地面长起，更突出了树木生机盎然的形象。这是仰视构图特有的形式感。3．由上而下悬垂：这常用于俯视构，有插入地下之感，杨燕屏的《白杨礼赞》(见图二十五)运用这种构图形式，使长于表现严肃、庄重题材的平行垂直线构图在视觉功能上又从相反的方面得以变化。 2平行水平线构图水平线在画面中，可以对画面情绪产生抑制作用，这是由水平线的平静、稳定的特性决定的。当这种水平线成为画面形式的基本格式时，体现了安宁、平静的意境。五代董源的《潇湘图》(见 图二十六)正是运用平行水平线的联系，使画面明显地具有向两边延伸的形式感，表现出宽阔，娴雅而幽静的境界。水平线的抑制作用尤为突出地表现于珂勒惠支的组画《农民战争》之一《俘虏》的画面结构(见图二十七)。画面中俘虏们各种挣扎的动态以及劳动者那些宽厚的体魄、强健的骨骼、肌肉和扯乱了的衣襟形成各种动乱的曲折线条，表现了被俘者的强弱不同的反抗力量。然而这种抗争的激情又显然受制于捆绑的压力，这种抑制力体现在人群头顶、脚底以及绳索所形成的三条水平线。这两种相反的视觉相互作用，相互联系，以更强烈的效果表现了作者的意图。德国著名版画家珂勒惠支使具有冷静、精细，端庄而严谨风格的德国绘画的叙述性传统发展到追求强烈、单纯而概括的表现形式，由此进入了一个更高的阶段。当她作画时，激情浓缩到几根有力的线条，构图的形式感自然会大大加强。平行线实质是同一感觉的重复。同一感觉在多次重复时，有强调这一感觉的作用，而当着几条平行线前后交错时，这种位置差就必然产生运动速度的感觉。无论是平行垂直线、平行水平线或平行斜线处在上述情况下，都会同样产生运动和速度的感觉，只是三者的运动方向不同而已。图二十六 潇湘图 (五代)董源珂勒惠支组画《农民战争》之一《俘虏》的画面结构(图二十七)汉代画像砖《骑吏戟幢》(见图二十八)，对骑乘速度的表现，就是画画中利用了平行水平线的位置差所具备的视觉功能。3平行斜线构图斜线给人以倾倒的感觉，倾斜必然要产生动势，这是出于人们共同的生活经验。斜线在构图中平行重复出现时，就形成平行斜线构图，这种构图形式具有不稳定的特点。我们比较一下麦绥莱勒的两幅作品：《新的军队》(见图二十九)和《以什么名义?》(见图三十)，很显然，麦绥莱勒利用倾斜程度不同的平行斜线，在两个画面里明确地表现出两种不同的运动形式、不同的速度，以及程度不同的紧张气氛，前者雄壮而稳健，后者却是紧张而动乱；前者动势向前，速度较慢，而后者动势向后，表现了疾速掠过的痕迹。从速度和气氛看，平行斜线的倾斜程度及其疏密和交错的位置差起到了很大的作用。4对角线构图斜线分割恰成对角线时，又形成对角线构图。如图二十二《梅杜萨之筏》，从画面的左下角直伸向右上角，对角线是画面中最长的斜线，因此其势态对视觉的影响也最强烈，这是对角线构图的特点。然而在对角线构图中要注意：形象组合的外轮廓线不能完全重合于对角线，而要在某些地方有所突破。在《梅杜萨之筏》一画中，桅杆和帆组合成的一个倾斜三角形突破了对角线，使画面空间的分割避免了绝对均衡而呈强弱对比。《梅杜萨之筏》5十字架构图水平线与垂直线均有平稳之感，两者相交呈“十”字，则更加 强画面的规整、稳定和肃穆的感觉，往往与基督教的“十”字架给人的感觉相近。这种构图形式经常运用于严肃、庄重或悲壮的画面，或借以表现神圣的形象和场面。 仅举几例： 图三十一克拉姆斯阔依的《无法安慰的悲哀》十九世纪俄罗斯画家克拉姆斯阔依的《无法安慰的悲哀》(见图三十一)将横竖两条黑色块组成“十”字，占据画面的最大空间，加重了形象内心的沉重感图三十一无（饿）法克安拉慰姆的斯悲阔哀依 这种结构形式本身就具备了强烈的艺术感染力。《农民战争》组画之一珂勒惠支在《农民战争》组画之一：《战场》一画中(见图三十二)，选取的角度使母亲那弯曲的身躯前后重叠，其外轮廓线粗犷有力，不仅体现了一种紧张的压迫感，而且与地平线形成粗壮的“十”字交叉，有力地表现了悲哀与恐怖融为一体的情绪和意境；夜暮使母亲面部的形象无法清晰地刻画出来，然而作者通过简洁的“十”字架构图、有力的外轮廓造型以及明暗色调和气氛，在表现上充分体现了母亲的内心情感，而它的表现容量大大超过了面部刻画所能给人的感染。意大利文艺复兴的绘画巨匠之一拉菲尔的《西斯廷圣母》(见图三十三)在画面中从圣母到下边两个天使的内在联系呈垂直线，圣母两侧的两个圣徒的头部在同一水平关系中恰成水平线联系，垂直与水平的交叉呈“十”字架，使画面自然产生一种神圣、庄严 而不可侵犯的气氛。画面中表现了轻风微拂，随之裙襟轻轻飘起，使画面的神圣的气氛中：更揉进了爱的温情，揉进了人的真切的情感。“十”字架构图在这幅画中的运用充分表现了作者所处的文艺复兴时代的精神特质，这也确定了这幅作品构图形式的特色。从以上三件作品可以看出“十”字架构图的具体运用是可以多种多样的，必须与内容、情感、气氛以至思想的要求相适应。6“S”形构图亦称为“之”字形构图。我们知道一根电线杆笔直而立，使人感到单调、生硬，而目乏味，一眼即可看到底，而树木的自然生态却由于它们的弯曲、扭转、伸展和相互穿插与交错形成千变万化，使人感到意趣无穷。同样，伸向远处的曲径自然要比笔直的路径更富于节奏的变化。当着画面中主要轮廓线基本呈“S”或“之”字形的联系时，这就构成“S”形构图，它的美感也就在于这种形式的回转、曲折变化。“S”形构图通常有两种：1．画面中主要轮廓线构成“S”形，从而在画面的平面分割形式中起主导作用。例如：图三十四拉菲尔的《座椅上的圣母》和图三十五鲁本斯的《钉在十字架上》，这两幅均属上述同类型的“S”形构图，这一多种形式强调主要轮廓堂竿线在““S”形中寻求呼应和联系。“S”形构图在中国画中，称之为“之”字形布局，也是强调图三十五（佛兰德斯）鲁本斯钉在十字架上平面分割的曲折变化和内在联系，其中作者更着意于“起、承、转、合”的形式规律的运用。例如宋代郭熙的《早春图》(见图三十六)，山水的形象在画面空间中依“之”字形曲折、回转，形成这幅作品在画面结构上基本形式。2．在画面结构的纵深关系中按“S”形伸展，这是“S”形构图的另一类别。它在视觉顺序上对观众的视线产生由近及远的引导，诱使观众按“S”形的顺序，深入到画面的意境中去。这也是对画面空间进行立体分割的一种形式。例如图三十七普拉斯多夫(苏)的《法西斯蒂飞过去了》，作者通过被打死的牧童、地界、倒下的牛和树丛等联系成“S”形，由近及远，直引向天边飞过去了的德国法西斯的飞机。这种构图形式的运用，不仅使形式的变化协调于完整的内在联系，而且对于情节的联系也具有明确的视觉引导作用。7起伏线构图当着画面中所要表现的情绪具有高低、强弱的对比或富于节奏的变化时，画面结构中对起伏线的运用就成为必不可少的了。构图中形象组合的外轮廓线产生起伏变化，不仅仅可以充分加强画面的节奏感，而且这种高低变换的节奏，可以充分体现情绪的起伏变化。十九世纪法国浪漫主义绘画的开创者之一、画家德拉克洛瓦在《自由领导着人民》(见图三十八)的画面中，正是利用了这种构图形式。他在人物组合的外轮廓线的起伏中，贯穿了战斗的激情，线的起伏紧贴着人群的情绪的起伏进行着，气韵贯通、首尾照应，从而形成完整的内在联系。这条线本身就已经给观众以战斗情绪的强烈感染。起伏线的最高点正是情绪高涨的顶峰，也是主要形象的位置。我国著名画家、已故的王式廓在《血衣》的构图形式上，对起伏线的运用也作了精心的设计。那位举起血衣悲痛欲绝的妇女是起伏线的高潮，也是人群中情绪最激昂的顶点。在这幅画里，最高峰与周围相对的平缓形成对比，使画面人物的情绪在相互映衬中贯穿了紧密的内在联系，形成浑然一体而又变化丰富的画面。同时，在纵深的关系中，由最前面断腿的残废者到拿着契约的老农民、再延续到伸手控诉而双目失明的老妇人、最后联系到举血衣的妇女，人物重叠组合，在纵深关系上形象的高低起伏又使画面的结构立体化。在这些错综复杂的关系中，加强了整个画面情绪骤然紧张而达到饱和的整体气氛，具有一种音乐的交响效果。《血衣》素描稿《血衣》油画稿见过海浪的人都知道，最大的浪头当然是最激烈的，然而再大的浪头也是有很多起起伏的小浪推动形成的。因此，在处理起伏线的构图时，一定要重视“小浪对大浪”的推动作用，重视低潮对高潮的衬托作用，重视在静与动、缓与急的相对关系中，紧密的内在联系：每一个低点都蕴育着向高点的发展；而每一个高点又都准备着向低点的转化，同时，这种起伏的节奏总要伴之以疏密的变化。中心人物的两旁要留有一定的舒展的空间，适得加强J而人群中较为密集的地方则相对减弱。东汉的画像砖《收获》(见图三 十九下半部分)在构图形式上很出色地体现了上述起伏线构图的形式规律，其中也可以看到“起、承、转、合”，“一气呵成”是起伏线达到形式完美的重要标志。起伏线构图往往包括几种大的形式类别 1．“W”形起伏：这种构图的画面中心往往在中间的最高点，如《血衣》2．“V”形起伏：往往画面中心在最低点．如：德拉克洛瓦的《希奥岛的屠杀》画面中那位在灾难中茫然而沉默的老妇人；或荷兰画家维米尔的《读信的妇人》(见图四十)中的主人公所处的位置。《希奥岛的屠杀》《读信的妇人》(图四十)3．兜形起伏：既中间低平，两边明显兜起，如同提兜儿。这种形式多出现在宽幅的画面中，没有突出的低点，因此不同于“V”形。但是这种构图首尾呼应，使构图在宽广中自然收拢，从而实现结构的完整性。有时提起的一头显著高于另一头，使其突出并可能成为画面的中心。如珂勒惠支的组画《农民起义》之一：《骚动》(见图四十一)，画面结构的起伏线成兜形，后低前高，首尾呼应，在形式上概括了情绪逐级高涨的发展趋势。《农民起义》之一：《骚动》而在更多的情况下，兜形起伏构图的画面中心是在中间低平部分。然而，在中心形象的两旁应留有较大的空间。图四十二《归途》可作一例：两边提兜虽然隆起，却只占很少的空间，在高低对比中，中间部分虽低而平，然而却在空间上占有显著的优势，因此反倒成为画的中心。图四十二《归途》4.海浪式多起伏：这种起伏线变化丰富，然而在这种构图中无论处于高处还是低处，只要形象周围较为稀疏、留有足够的空间、就可能成为画面的中心。德拉克洛瓦的《自由领导着人民》画面中在最高点——自由女神——形成画面的中心；而俄罗斯画家布留洛夫所作的《庞贝城的末日》一画的画面中人群形成多起伏线，而中心——倒毙在广场中心的妇女和扒在她身上的婴儿——却只是处于多起伏形式线的低点。起伏线构图是在创作中运用非常普遍，而变化又极为丰富的形式，应予以足够的重视。布留洛夫《庞贝城的末日》8楔形构图木楔的力向尖端集中，这是人们的生活经验；看匕首时，注意力很自然地会集中在刃尖上。楔形构图所能产生的视觉作用与此相同。珂勒惠支的《农民战争》组画之一《反抗》(见图四十三)在构图上主要起作用的是楔形，同时辅之以斜线和起伏线的影响。作者有意识地将向前冲击的人群组合在一个楔形之中，很显然，在现实生活中，愤怒的人群在冲击时很可能自然形成各种组合、并不处处都有条理。然而作者不是自然主义地对待她的创作，而是在表现上非常重视形式感的归纳，所以作者在人群组合的外轮廓线的每一点上都非常注重与总体的联系，甚至不惜在动态和人体结构上加以夸张。局部的人体结构虽不尽合理，但是在总体形式上却可以获得完整和成功。楔形构图在形象组合中，还可以利用画面形象之间的位置差，以突出尖端的方式造成强烈的运动感。图四十四汉代《斧车画像砖》正是借用车马与步卒之间的位置差，使画面中的形象组织在一个有力的 楔形 之中，形成明确的方向，也加强了运动感，锐不可挡。9三角形构图正置的三角形在所有几何形中是最稳定的；倒置的三角形却又是最不稳定的；而倾斜三角形的感觉在两者之间，有动荡之势。三角形构图的三大类在创作中也常见运用。仅举几件较典型的作品为例：詹建俊 《狼牙山五壮士》詹建俊的《狼牙山五壮士》一画在构图处理上没有拘泥于客观现实生活的原形，而是在画面形象的组合中进行自己的创造。他不是孤立地对待画面中的每一个形象，而是非常强调五壮士作为一个整体，所表现出来的力量。为此，作者选择了正置三角形作为基本的画面结构，每个不同性格、不同动态和神情的人物在这个三角形的组合中都有自己明确的、恰如其分的位置}最前面的小战士挺拔而稍向后倾，使这个三角形由平面的外轮廓转而成为金字塔式的立锥体结构，并牢牢地与山坡生长为一体，从而更进一步加强了永恒的纪念碑的稳定感。这正是作者构思的体现。我们还应该指出：这个三角形的人物组合不仅仅是形态的联系，作者更重视人物情态的内在联系，处在群像中心位置的壮士在精神上也成为五壮士的核心，他就像稳定的重心系紧了每个战友的精神和情绪。三角形的顶端虽然冲出了画面，金字塔这种形体组合在画面中却是明确的，它有力地表现了五壮士坚不可摧的精神气概，他们的光辉形象象金字塔一样永垂不朽!背景天空卷起的云层，以骤然提起的形式线使烈士正气凌空，这当然是辅以起伏线的作用了。鲁本斯的《劫夺吕西普的女们》之所以成为不朽的世界名作，就在于它具有强烈的艺术魅力。而它的构图处理起着重要的作用：画面的流动，不稳定感是借多种形式线来表现的，然而倒置的三角形处理起了决定性的作用。鲁本斯《劫夺吕西普的女们》确实，不同的内容形成艺术家不同的表现意图，也就要求相应的表现手段。我们常说艺术家为表现自己的创作意图，要“不择手段”。实际上所谓“不择手段”恰恰是要“最择手段”，是要择一切手段中最强有力的表现手段。艺术家的才华恰恰体现在这一选择之中。鲁本斯大胆地运用绝对倒置的三角形，几乎是空前绝后的。作者在这幅画的构图中还运用了圆形以及各种方向的起伏线，使它的画面结构完美、充实、又以其强烈的形式感取得了巨大的艺术魅力。藉里柯的《梅杜萨之筏》可以作为另一个典范：画面中的人群和筏上的船帆组成了两个明确的倾斜三角形，有力地表现了落难者在挣扎中的相对而暂时的稳定感，同时又时刻受着覆灭的威胁，存在着严重的危机感。这两个倾斜三角形的结构体现了作品处理生与死的命运问题的基调，成为这件作品的基本构图形式。藉里柯的《梅杜萨之筏》上述三件作品是在基本结构上分别运用了三种不同的三角形的范例。也有的作品只需要在画面的某一个局部运用相应的三角形、借以表现局部的稳定或不稳定的因素。请再看一下《希奥岛的屠杀》的画面左侧那一组人，所形成的正置的三角形充分表现了在这场屠杀中，苦难深重的民族悲愤到了那样沉寂的程度，这是不一般的构思，在构图上的处理也具有明显的特色。10辐射线构图辐射线同时具备两种特性：既可以突出中心，又具有放射的、向外扩展的视觉功能。因此在表现从中心向外扩张的大场面或某些风景的画面里，常有运用。东汉画象砖《渔猎》(见图三十九上半部分)的画面中，以前面一位猎手满弓的簇头为中心，而被惊起的鸟雁，鱼群以至地面的轮廓线形成向四面散去的辐射线。在强烈的动势中，中心非常鲜明，这是辐射构图的一个特点。图二十一《树间村道》一画里，“村道”是主题，作者是通过画面中心向外伸展的辐射透视线突出了这样一个主题。使人感到舒展、畅通。达·芬奇的《最后的晚餐》(见图四十五)在构图形式的综合运用中，辐射线占有重要的地位。处于轴心位置的基督成为所有人物活动归结的中心而基督提出的问题——他已被在座的某个弟子出卖—— 迅速波及全场，引起震惊、骚动、询问、澄清等等。在这里，辐射线主要是建筑物的透视线，它加强了画面中心，波及全场，全场又向中心集中的形式感。《最后的晚餐》这三例辐射线的轴心均处于画面中心的位置。而另有一些画面运用辐射线的形式，轴心却不在画面中心，但也明显地表现了人群和画面总体的情绪所倾注的方向。《梅杜萨之筏》对辐射线的运用就是一例(见图二十二)。 “X”形构图也可以算作辐射线构图的一种。“X”形交叉点是画面的中心，而这一中心点在画面结构中须稍有偏移，便可造成画面分割的强弱变化，否则容易呆板。《树间村道》和《最后的晚餐》的中心点虽也是在画面正中央，但前者通过远景的变化打破了绝对均衡，而后者则是通过近排人物的变化避免了呆板，反而促成了这两幅作品构图上的特色。在很多大场面的画面中，把复杂的结构变化最后又归结在“X”形的总的形式中，例如：《希奥岛的屠杀》和《庞贝城的末日》等。因此“X”形构图具有一定的概括能力，在处理复杂的画面结构中，如何加强整体感，“X”形构图的运用可以引起我们的重视。11螺旋形构图凡是对激流中的漩涡有过观察的人都知道，漩涡的线条是向漩心旋转运动的。旋转流动是螺旋形构图的主要视觉特征。但这种形式在与创作中的形象相结合的问题上，有相当大的局限性，所以很少运用。李少文的《九歌》之一《东君》(见图四十六)却运用得非常合适，作者明确地运用螺旋的形式线，加强了东君张弓拔弩一触即发之势。12圆形构图和破绽圆圆形的视觉特征是：1．圆心突出；2．由于圆周的张力是均衡的，所以圆周上每一点的视觉引力在均衡中有着流动感，从而无疑在感觉上是饱满的，也是完整的。圆形构图有多种形式的运用，仅举几例：1．唯一圆形：唯一圆形是圆形构图中最单纯的一种形式，常见于图四十七 圣母和圣·约瑟 (意)西格诺利 欧洲古典绘画，中国宋元一些院体工笔花鸟画也有所采用，这种形式正是利用圆形的视觉特征，加强画面的严密和完整性。图四 十七《圣母和圣·约瑟》仅作一例。翁如兰的《欢乐的那达慕》(见图四十八)也是运用圆形构图， 以浪漫的手法，表现了以蒙古式摔跤为中心的传统那达慕集会欢乐的场面。画面饱满、完整、具有流动感，充满生气。当然，《欢乐的那达慕》是具有装饰性的绘画，形象与圆形归纳比较容易结合。在一般写实性的绘画中运用较少，但古元的《刘志丹和赤卫军》(见图四十九)却也运用得十分自然，画面中赤卫军组成圆形、处于圆心位置的刘志丹自然就取得了视觉中心的地位。
2．多圆形交叉：在画面中出现多圆形交叉，将使画面活跃，而又保持严谨的内在联系。如图五十《银河的起源》画面的变化可以归纳在四个圆形的交叉之中，这种交叉比较自由。图五十一《基督变相》则显然不同，画面中三个圆的圆心是在同一轴线上串联的。这种形式明显有上升的感觉，三组人物分别在三个圆内构成严谨的内在联系，因此人物虽然很多，人物间的联系也很复杂，但作者把基督变相的连续情节都表现在一幅画面里，有连环画的性质。在表现上，作者通过三个串联的圆形，将连续的时间、空间和情节很有条理地组织在一起，这种运用是很有创造性的。广军的《火把节之夜》(见图五十二)也是通过三个圆形组合人物，而使所表现的复杂的欢乐场面归纳在三个交叉圆的协调关系之中，使场面的气氛在圆形的流动感中得到很好的体现。通过以上三个画面，我们可以看到圆形交叉这种构图形式在创作中的运用是很有表现力的。3．同心圆：同心圆是圆形构图中常见的一种形式。我们知道：如果向平静的水面投以石子，即可造成同心圆的波纹，因而同心圆有扩张的视觉引导作用，也有向心集中的视觉引导作用。 (见附页插图图三)《劫夺吕西普的女儿们》
4．破绽圆：前文曾谈到完整圆形的圆周上每一点的视觉引力都是均衡的。然而当着圆周的某一处出现凸起或破损的时候，视觉引力便将迅速向凸起或绽口集中，形成新的视觉中心。这就是破绽圆的特点。李可染先生的《夏》(见图五十三)在画面上方占三分之二的部分是以浓墨和焦墨连成一片，表现一丛塘边的木林；木林的外形呈向下开口的破绽圆形。水中的牧童和水牛作为另一组形象，虽只占有很小的面积，又是以淡墨勾绘，却因为处于破绽圆的绽口，自然就形成为视觉的中心，牧童和两条水牛与木林的内在联系。使构图的上下两部分气韵沟通，浑合而完整。可以设想；如果木林的上方也出现破绽，视觉引力就必将分散，也必然有损于画面结构的完整性。破绽圆的运用是圆形构图中最常见，有不少作品落入俗套，然而李可染先生的《夏》并非简单套用，他侧重内在的联系，应该说《夏》是构图中运用破绽圆的典范作品。